Teatro griego: tragedia y Orestíada

El teatro griego nació en Atenas dentro de un marco religioso muy concreto: las fiestas en honor a Dionisos. No era un simple entretenimiento, sino una ceremonia pública que comprometía a toda la polis. En estas festividades, especialmente en las Grandes Dionisíacas —que se celebraban anualmente en Atenas—, se organizaban concursos de tragedias y comedias. Los ciudadanos asistían masivamente, y la ciudad asumía la organización como un deber cívico y religioso.

Las representaciones se realizaban al aire libre, en teatros construidos en las laderas de las colinas, aprovechando la pendiente natural para las gradas. En el centro se encontraba la orquesta, un espacio semicircular destinado al coro; detrás de ella se levantaba la escena, una plataforma para los actores, y al fondo había un edificio sencillo que solía representar un palacio o templo. Esta arquitectura respondía a las necesidades de la representación: el coro necesitaba un espacio amplio para cantar y danzar, mientras que los actores requerían un lugar elevado y visible para recitar sus parlamentos.

El teatro cumplía también una función educativa y política. En una sociedad sin medios de comunicación masivos, las tragedias eran una forma de reflexión colectiva sobre el poder, la justicia, la ley, la familia y la relación entre los hombres y los dioses. Por eso, los autores trágicos no solo buscaban emocionar al público, sino plantearle dilemas éticos que concernían a toda la ciudad.

El origen de la tragedia se encuentra en el ditirambo, un canto coral en honor al dios Dionisos. Este himno era ejecutado por un coro integrado por los coreutas. En un momento determinado de su evolución, surgió dentro del coro la figura del solista director o corifeo, que se separaba del grupo y entablaba con este una suerte de diálogo: el corifeo cantaba o recitaba una parte y el coro le respondía. Este intercambio entre un individuo y el grupo es el germen del drama, porque introduce la posibilidad de que dos voces distintas interactúen sobre la escena.

Con el tiempo, el corifeo dio paso al actor, cuya designación griega (hypokrités) significa, precisamente, «el que responde». El actor ya no era el director del coro, sino un intérprete independiente que dialogaba con el coro y, más tarde, con otros actores. La tradición atribuye a Tespis la introducción del primer actor hacia el siglo VI a.C.; las primeras competencias trágicas en Atenas se habrían iniciado alrededor del 534 a.C., aunque el verdadero esplendor del género llegó en el siglo V a.C., con Esquilo, Sófocles y Eurípides.

La palabra «tragedia» proviene del griego y significa, según la interpretación tradicional, «canto de los machos cabríos» u «oda en honor de los machos cabríos». Esta etimología remite al carácter ritual de los coros dionisíacos, en los que los participantes podían disfrazarse con pieles de macho cabrío, animal asociado al dios Dionisos. Aunque el origen exacto es discutido, la relación con el culto dionisíaco es indiscutible.

La puesta en escena de una tragedia griega estaba sujeta a convenciones muy estrictas, algunas de las cuales se mantuvieron durante todo el siglo V a.C.

El coro se ubicaba en la orquesta, el espacio semicircular reservado para él. Estaba dirigido por el corifeo, que era su jefe y portavoz, y podía intervenir en nombre del grupo. Los integrantes del coro, los coreutas, cantaban y danzaban; sus intervenciones alternaban con las partes recitadas de los actores. El coro cumplía funciones muy importantes: comentaba la acción, expresaba la voz del pueblo o de la conciencia colectiva, aconsejaba a los personajes y, en muchos casos, anticipaba las consecuencias de sus actos.

Los actores recitaban sus parlamentos y utilizaban máscaras que indicaban la identidad del personaje y, al mismo tiempo, amplificaban la voz. Las máscaras no servían para ocultar al actor de manera arbitraria, sino para que el público reconociera de inmediato quién aparecía en escena: un rey, un anciano, una mujer, un dios, etc. Los actores también llevaban disfraces y, en algunas épocas, coturnos, una especie de calzado elevado.

Una norma fundamental de la representación trágica era que los hechos de violencia no se mostraban ante el público. Los asesinatos, suicidios o mutilaciones ocurrían fuera de escena y luego eran narrados por un mensajero o por otro personaje. Esta convención respondía a razones estéticas y religiosas: la muerte violenta no debía profanar el espacio sagrado del teatro.

Otra convención importante es que las mujeres no podían actuar. Todos los papeles femeninos eran interpretados por actores varones. Esta prohibición estaba vinculada a las normas de culto y a la estructura social griega, que excluía a las mujeres de la vida pública.

Los gastos de la representación corrían a cargo del corega, un ciudadano rico designado por el Estado. Ser corega era un honor y una obligación cívica, una forma de mecenazgo que otorgaba prestigio social. El Estado, por su parte, se encargaba de la organización general del concurso.

Es importante precisar la diferencia entre corifeo y actor: el corifeo era el director del coro y seguía siendo parte de él; el actor era un intérprete independiente que podía dialogar con el coro y con otros actores. Las preguntas de admisión suelen jugar con esta distinción, porque el diálogo entre el corifeo y el coro es característico del origen del drama, pero en la representación plenamente desarrollada el diálogo se establecía sobre todo entre el actor y el coro, o entre los propios actores.

El filósofo griego Aristóteles, en su obra Poética (siglo IV a.C.), ofreció la primera explicación sistemática de la tragedia y de su efecto sobre el espectador. Para Aristóteles, la tragedia es la imitación de una acción noble y completa, que suscita en el público dos emociones fundamentales: el miedo y la compasión. La combinación de estas emociones produce un efecto de catarsis, es decir, una purificación de las pasiones.

¿Qué significa esto? Al contemplar el sufrimiento del héroe trágico —un hombre que cae en desgracia por una combinación de errores, destino y circunstancias—, el espectador siente compasión por su dolor y miedo ante la posibilidad de que algo semejante le ocurra a él. Esas emociones intensas, lejos de dejarlo perturbado, lo liberan y lo purifican. La catarsis no es una simple descarga emocional, sino una experiencia estética y psicológica que restablece un equilibrio interior. Por eso la tragedia tenía, según la visión griega, una función terapéutica y moral.

Este concepto es fundamental para entender por qué los atenienses consideraban el teatro no como un pasatiempo frívolo, sino como una actividad seria, capaz de educar y sanar emocionalmente a la ciudadanía. Aunque la palabra catarsis se usa hoy en otros contextos (por ejemplo, en psicología), en el ámbito de la literatura designa específicamente esta purificación producida por la contemplación de la obra trágica.

El siglo V a.C. fue la edad de oro de la tragedia griega, y tres autores sobresalen como sus máximos representantes: Esquilo, Sófocles y Eurípides. Aunque cada uno tiene un estilo propio, todos contribuyeron a la consolidación del género.

Cada uno de estos autores representa un momento distinto de la evolución de la tragedia. Esquilo encarna el espíritu religioso y solemne de la primera mitad del siglo V; Sófocles expresa el ideal clásico de equilibrio y armonía; Eurípides anticipa el realismo y la crisis de los valores tradicionales de finales del siglo V y del siglo IV.

Para el examen de San Marcos, los más preguntados son Esquilo y Sófocles, especialmente a través de sus obras Orestíada y Edipo rey. Sin embargo, conviene recordar que Eurípides también forma parte del panorama y que las preguntas pueden referirse a los tres como conjunto.

6.1. Esquilo, el padre de la tragedia

Esquilo vivió en un período decisivo de la historia ateniense: participó en las Guerras Médicas contra los persas y fue testigo del fortalecimiento de la democracia. Escribió alrededor de noventa tragedias, de las cuales solo se conservan siete completas. Entre ellas destaca la Orestíada, la única trilogía íntegra que ha llegado hasta nosotros.

Sus aportes al género fueron decisivos. Antes de Esquilo, la acción dramática dependía casi por completo del coro y de un solo actor. Esquilo introdujo el segundo actor, lo que permitió que los personajes dialogaran entre sí y no solo con el coro. Al mismo tiempo, redujo la participación del coro: las partes cantadas disminuyeron en favor de las partes recitadas, con lo que la acción ganó dinamismo. Además, Esquilo entendió la tragedia como una unidad artística mayor: la trilogía —tres tragedias encadenadas que narraban una misma historia— era su forma privilegiada de organización dramática.

6.2. Orestíada: la única trilogía completa

La Orestíada está integrada por tres piezas: Agamenón, Las Coéforas y Las Euménides. Su argumento general sigue la saga de la casa de Atreo, una familia marcada por una cadena de crímenes y venganzas.

a) Agamenón

La primera pieza muestra el regreso del rey Agamenón a su ciudad de Argos después de la Guerra de Troya. Su esposa Clitemnestra, en complicidad con su amante Egisto, lo asesina como venganza por el sacrificio de su hija Ifigenia, que Agamenón había ofrecido a los dioses antes de partir a Troya. El tema central de esta primera tragedia es la venganza. Con la muerte de Agamenón se consuma un acto de justicia privada que, a su vez, exigirá una nueva venganza.

b) Las Coéforas (o Las portadoras de libaciones)

La segunda pieza narra el regreso de Orestes, hijo de Agamenón, a Argos. Influenciado por su hermana Electra y cumpliendo una orden del oráculo de Apolo, Orestes asesina a su madre Clitemnestra y a Egisto, vengando así la muerte de su padre. El acto se ajusta a la ley arcaica de la venganza, pero al ser un matricidio, trae consecuencias funestas: Orestes es perseguido por las Furias (o Erinias), divinidades infernales que castigan los crímenes de sangre dentro de la familia. El tema de la venganza se mantiene, pero ahora aparece también la semilla de un conflicto entre dos órdenes de justicia: la venganza familiar y la protección divina.

c) Las Euménides (o Los espíritus benevolentes)

La tercera pieza se desarrolla en Atenas. Las Furias, instigadas por el espíritu de Clitemnestra, reclaman la muerte de Orestes. Apolo lo protege y lo guía hasta la ciudad de Atenea, donde se establece un tribunal público, el Areópago, para juzgar el caso. Tras el debate, Orestes es absuelto. Las Furias, inicialmente furiosas, son aplacadas y se transforman en Euménides, es decir, en espíritus benevolentes y protectores de Atenas.

El tema central de esta última pieza es la justicia. La conversión de las Furias en Euménides es un símbolo poderoso: representa el paso de la ley del talión —la venganza privada y la justicia por mano propia— a una justicia racional, pública y equilibrada, administrada por un tribunal de ciudadanos.

La Orestíada es, en conjunto, una reflexión sobre la evolución de la justicia humana: desde la venganza doméstica hasta la institución del tribunal. Los atenienses se consideraban a sí mismos los inventores de los procesos legales en reemplazo de la violencia, y esta trilogía celebra ese ideal.

6.3. Temas y significado de la Orestíada

Los grandes temas de la trilogía son, como se ha señalado, la venganza, la justicia y la reconciliación. La venganza es el motor de las dos primeras piezas: cada muerte exige una muerte, en una cadena interminable. La justicia aparece en la tercera pieza como una alternativa a esa cadena: el tribunal ateniense no actúa por pasión, sino por deliberación y equilibrio entre la razón y la misericordia. La reconciliación se expresa en la transformación de las Furias: las fuerzas terribles de la venganza son integradas a un nuevo orden social en el que ya no destruyen, sino que protegen.

Esquilo no plantea una ruptura simple entre lo viejo y lo nuevo. Las Furias no son aniquiladas, sino transformadas: la nueva justicia las incorpora y las pacifica. De este modo, la trilogía sugiere que la ciudad democrática puede y debe integrar las fuerzas irracionales, sometiéndolas a la ley y al debate, sin negarlas por completo. Esa es la gran lección política y moral de la Orestíada.

Aunque el tema central de esta unidad es la Orestíada, las preguntas de admisión también evalúan con frecuencia a Sófocles, especialmente a través de su obra Edipo rey. Por ello, conviene dedicar un apartado a este autor y a su tragedia más célebre.

7.1. Sófocles: el maestro del drama clásico

Sófocles nació en Colono, cerca de Atenas, hacia el 495 a.C. y murió alrededor del 406 a.C. Su vida abarca casi todo el siglo V a.C., es decir, el período de mayor esplendor de la tragedia griega. Introdujo el tercer actor, con lo cual los diálogos ganaron aún más complejidad y la acción dramática se amplió considerablemente. A diferencia de Esquilo, que prefería la trilogía, Sófocles cultivó la obra individual: cada tragedia se sostiene por sí misma, con una acción completa y autónoma.

Su mayor aporte fue la profundización en la psicología de los personajes. Los héroes de Sófocles no son simples títeres del destino: sienten, reflexionan, se equivocan y asumen las consecuencias de sus actos. Entre sus obras destacan Edipo rey, Edipo en Colona y Antígona.

7.2. Argumento de Edipo rey

La ciudad de Tebas sufre una peste terrible. Los ciudadanos acuden a Edipo, su rey, para que los salve. El oráculo de Delfos revela que la peste es causada por la presencia en la ciudad del asesino impune del rey Layo, el antiguo monarca. Edipo, decidido a descubrir al culpable, inicia una investigación que lo llevará a una verdad aterradora: él mismo mató a Layo en un cruce de caminos, sin saber que era su padre, y se casó con Yocasta, la viuda de Layo y madre biológica de Edipo. Así se cumplen las predicciones del oráculo que Edipo había recibido en su juventud: mataría a su padre y se casaría con su madre.

Al descubrir la verdad, Yocasta se suicida fuera de escena. Edipo, desesperado, se arranca los ojos y marcha al destierro, asumiendo el castigo que él mismo había decretado para el asesino de Layo.

7.3. Temas de Edipo rey

El tema central es la limitación humana para controlar el destino. Edipo intenta escapar de la profecía, pero cada decisión que toma lo acerca más a su cumplimiento. El destino actúa como una fuerza superior que, sin anular la responsabilidad del héroe, la condiciona trágicamente.

Otro tema relevante es la oposición entre ceguera exterior y visión interior. Edipo tiene vista física, pero no ve la verdad de su propia vida; el adivino Tiresias es ciego, pero posee la visión interior que le permite conocer lo oculto. Al final de la obra, Edipo se arranca los ojos, y ese acto simboliza la adquisición de una visión verdadera: ahora comprende quién es y qué ha hecho. La ceguera física representa la sabiduría alcanzada a través del sufrimiento.

Edipo funciona también como un chivo expiatorio: su castigo y su destierro purifican la ciudad y liberan a Tebas de la peste. Su sufrimiento individual tiene una dimensión colectiva: salva a la comunidad.

En el fragmento que aparece en el examen de admisión de 2019-I, Edipo se dirige a Tiresias con respeto y angustia, llamándolo «único defensor y salvador» de la ciudad. Tiresias, aunque ciego, posee el conocimiento de lo arcano y la autoridad moral derivada de ese saber. La pregunta pedía reconocer, precisamente, que el texto destaca el conocimiento de lo escondido, su gran entendimiento y la autoridad que ejerce sobre la ciudad.

Otro fragmento evaluado en 2015-II corresponde a Edipo rey, cuando Edipo, ya ciego, expresa su dolor por no poder ver a sus padres en el Hades y por las acciones cometidas. El autor del fragmento es Sófocles. Es importante notar que, aunque la obra trata sobre la ceguera y el destino, el fragmento citado no pertenece a Esquilo ni a Eurípides, sino a Sófocles.